Uzlaşma: Wagner’den Rammstein’a

Yazar: Slavoj Žižek
Çeviren: Selin Melikler
Kaynak: thephilosophicalsalon

Tinin Fenomenolojisi’nde Hegel’in, Güzel Ruh ve “katı yürek” üzerine yazdığı sayfalar, bugün Politik Doğruculuğun¹ tekinsiz bir eleştirisi olarak yankılanmaktadır. Ahlaki yargının, “ahlak kisvesine bürünen kıskançlık”² olduğu iddiasını hatırlayın. Politik Doğruculukta eksik olan şey, Hegelci uzlaşmadır. Bu da yalnızca, yargılayan “katı yürek”, kınadığı şeydeki suç ortaklığını³ kabul ettiğinde gerçekleşir. Peki ama bu, tam olarak nasıl mümkündür?

Politik Doğrucu yargılayan bilinç,

“ikiyüzlülüktür çünkü böylesine bir yargının, kötü olmanın başka bir hâli olduğunu değil de edimin doğru bilinci olduğunu iddia etmektedir. Edimsellikten yoksunluğu ve müşkülpesent olmasının verdiği mağrurlukla kendisini, o kötülediği edimlerin üzerinde konumlandırır; herhangi bir eylemden tamamen yoksun olan kendi konuşmasının, üstün bir edimsellik olarak kabul edilmesini ister.”⁴

Ya da Hegel’in kısaca ifade ettiği gibi hakiki kötülük, etrafındaki her yerde kötülük gören bakıştır. Burada önemli olan, sadece içten gelen bir niyetin ifadesi değil, hakikatin aracısı olarak dildir: Yargılayan bilinç, hakikatten söz edip evrenselliği savunur ancak buna karşı (Wittgenstein’ın anladığı anlamda) kendi tekilliğini diğerlerinin üzerine koyma ve bağışlayıcı olamama gibi zıt bir tutum sergiler:

“katı yürek, konuşmada gerçekleşen bir ayıklamanın, hakiki bir ayıklama olmasına müsaade etmediği sürece içine düştüğü çelişkiyi tanımaz⁵. Oysa her ne kadar kendisi edimsel bir eylem içinde olmasa da kendi içselliğinde tinin kesinliğine⁶ sahiptir ve yargısını dile getirdiği konuşmada, kendi varlığını bulur. Böylece ötekinin, eylemden hem konuşmanın tinsel varoluşuna hem de tinin özdeşliğine geri dönmesini engelleyen yalnızca katı yüreğin kendisidir ve bu katı yürekliliği sayesinde ürettiği de hâlâ mevcut olan özdeşliğin olmayışıdır.”⁷

Tam da burada sonuna kadar gitmek gerekir: Kötülüğün en yüce figürü, yaratılışın üzerinde durup bizi yargıladığı ölçüde bizzat Tanrı’nın kendisidir. İşte bu yüzden esas uzlaşma yalnızca, mutlak bir çelişki olan “Tanrı, ölümlü bir insandır.” sonsuz yargısını vazeden Hristiyanlıkta gerçekleşir:

“Mutlak tin, yalnızca, kendisine yönelik saf bilmesinin, kendisinin kendisiyle hem karşıtlığı hem de devinimi olduğu noktada var olur. Saf bilmesinin soyut öz olduğunu bilmek, kendisini kendiliğin tekil bireyselliği olarak ve öz olarak bilen bilmenin mutlak karşıtı olan bu bilme görevidir. İlki, evrenselin saf sürekliliğidir ki bu evrensel, kendisini öz olarak bilen tekil bireyselliği kendinde yokluk olarak, kötü olarak bilmektedir.”⁸

Peki tüm bunlar, güncel hayatta ne anlama gelir? A River Runs Through It (Robert Redford, 1992) filminin sonlarına doğru Rahip Maclean, kendilerini git gide yok eden ve yardımı kabul etmeyen sevdiklerimize karşı elimizin kolumuzun bağlı olmasıyla ilgili bir vaaz verir: Kendine zarar veren böyle bir kişiye gerçekten değer verenlerin yapabileceği tek şey -nedenini anlamadan bile olsa- onlara koşulsuz sevgi vermektir.⁹ İşte bu, en saf hâliyle Hristiyan duruşudur; mesajı kurtuluş vaadi değil, sadece böylesine koşulsuz bir sevgidir: “Kendini yok etmeye kararlı olduğunu biliyorum, bunu engelleyemeyeceğimi de biliyorum ama sebebini anlamadan seni koşulsuz, hiçbir baskı olmadan seviyorum.” Bu yaklaşım, aynı zamanda bize Hristiyanlık tarafından, o sonu gelmeyecek kritik soruya verilebilecek tek tutarlı yanıtı sunar: Auschwitz’de Tanrı neredeydi? Böylesine korkunç bir eziyete nasıl göz yumabildi? Neden müdahale edip bunun önüne geçmedi? Cevap, dünyevi sıkıntılarımızdan uzaklaşmayı öğrenip yaşadığımız talihsizliklerin üzerinde konumlanan Tanrı’nın kutsanmış huzuruyla özdeşleşmek ve insani kaygılarımızın ne kadar da önemsiz olduğunun farkına varmamız (klasik pagan yanıt) değildir. Ayrıca cevap, ne yaptığının farkında olan bir Tanrı’nın suçluları cezalandırıp bize de ızdırabımızın karşılığını vereceği ve yaralarımızı saracağı (klasik teleolojik yanıt) da değildir. Asıl cevaba, örneğin, Ruanda soykırımını anlatan Shooting Dogs filminin son sahnesinde rastlayabiliriz. Bir Hristiyan okulundaki bir grup Tutsi mülteci, kısa bir süre sonra bir Hutu çetesi tarafından katledileceklerini bilmektedir. Okuldaki genç Britanyalı öğretmen, büyük bir çaresizlik içinde yaşadığı çöküşle baba figürü olarak gördüğü (John Hurt tarafından canlandırılan) yaşlı bir papaza, bu katliamı önlemek için İsa’nın şimdi nerede olduğunu, sorar: Rahibin cevabı ise şöyle olmuştur: İsa, tam da şu an her zamankinden fazla aramızda, bizimle birlikte acı çekmektedir.¹⁰ Biz daha yüce bir kuvvetin yardım etmeyeceğini büyük bir yüreklilikle kabullendiğimizde, çaresizce kaderimize lanet okurken o, burada bizimledir – işte bu, en radikal hâliyle uzlaşmamızdır.

Bu noktayı daha ayrıntılı olarak açıklamak için operadaki uzlaşmanın iyi bilinen bir örneğini ele alalım. Wagner’in Tännhauser operasının üçüncü perdesinde, kahramanımız Roma’da bir hac yolculuğundayken “Tanrı’yla konuşmak için aracı olan kişiye” (yani Papa’ya) yaklaşıp başından geçenleri anlatır. Ancak bağışlanmak şöyle dursun, kendisine lanet okuyan Papa’dan bir de şu sözleri işitmiştir: “Nasıl ki elimde tuttuğum şu asadan artık taze yapraklar yeşermeyecekse, senin için cehennemin kor alevlerinden kurtuluş da öyle filizlenmeyecek.” Tüm çaresizliğiyle evinin yolunu tutan Tännhauser, oracıkta ölür. Ne var ki ölümünün hemen ardından sahneyi aydınlatan ışık, bir mucizenin habercisidir. Papa’nın asasını taşıyan bir grup genç hacı, şu sözlerle mucizeyi duyurur: “Selam olsun! Selam olsun! Bu mucizeye selam olsun!” Tännhauser ölümden sonra bağışlanmıştır! Peki bu, hakikaten de bir uzlaşma mıdır? Adorno’ya bu konuda karşı çıkan Alain Badiou, Tannhäuser’ın sonunda hakiki bir uzlaşma olmadığına işaret ettiğinde haklıydı: Tannhäuser’ın Roma anlatısının sarsıcı etkisi, yarattığı dayanılması güç gerilimin barışçıl bir şekilde çözülmesine izin vermeyecek kadar güçlüdür. (Ayrıca aynısı, Siegfried’in ölümündeki ve cenaze törenindeki vahşetin, Brunnhilde’nin kendini öldürmesiyle hiç de yatıştırılmadığı Tanrıların Alacakaranlığı için de geçerlidir.) Operayı sona erdiren bu uzlaşma, tamamen biçimseldir; güzel müziğin bir ürünüdür.

Bu karmaşayı açıklığa kavuşturmak adına Tannhäuser’ın Venüsberg’de özlediği şeyi yani ruhu değil ama huzurlu doğayı, Venüs’e nasıl açıkladığını anlatarak başlayalım: “Günler, aylar – hiçbir anlamı yoktur benim için, ne güneşi ne de cennetin o dost yıldızlarını görmez olduğumdan beridir; görmez oldum, yeni yazı müjdeleyen çimenlerin taze yeşeren filizlerini; işitmez oldum, bana baharı duyuran bülbülün sesini. Yoksa bir daha hiç duyamayacak, hiç göremeyecek miyim?” Alman Romantisizmi’ni karakterize eden tinde, doğa ve tinsellik bir aradadır. Dolayısıyla kahramanın karşı karşıya olduğu seçim, duyumsal gerçeklik ile tinsellik arasında değil, jouissance’ın aşırılığına karşı her ikisinin birlikteliğidir. O hâlde asıl zıtlık, tinselleştirilmiş doğa ile aşırı jouissance arasındaki karşıtlıktır – ki Venüs yalnızca bu aşırılığı temsil etmez, aynı zamanda kendi içinde de ikiye bölünmüştür. Dindar Wolfram’ın, akşam yıldızına övgüler dizdiğinde (“Oh du mein holder Abendstern…”) aslında Venüs’e övgüler dizdiği gerçeğini göz ardı etmemeliyiz: Venüs hem sabah yıldızı hem de akşam yıldızıdır, demek ki Sümer tanrıçası İnanna ile aynı dizgeye ait bir figürdür: “Venüs gezegeninin değişken hareketleri, mitolojiyle ve İnanna’nın ikili doğasıyla ilişkilendirilebilir. Diğer tanrılardan farklı olarak İnanna hem yeraltı dünyasına inebilir hem de göklere geri dönebilir. Görünen o ki Venüs gezegeni de benzer bir iniş yapıyor, batıdan batıp sonra doğudan tekrar yükseliyor.” Peki bu, Venüs ve Elisabeth’in aynı kişi olduğuna dair başka bir argüman değil midir? Tam da bu yüzden her ikisini de aynı soprano seslendirmelidir. Dahası, Venüs ve Elisabeth sadece aynı kadının iki ayrı yüzü değildir; onlar, kahramanın kendi aşkının nesnesine yönelmesindeki iki yansımadır – burada “kadın” tam anlamıyla Tannhäuser’ın semptomudur.

Bu operanın doğru okunmasına yönelik büyük bir adım, Romeo Castellucci tarafından 2017 yılında Bavyera Devlet Operası’nda sahneye koyulan, çığır açan bir Tannhäuser ile atıldı. Buna göre ilk sahne, Tannhäuser’ın kaçmak istediği dünyevi zevklerin mekânı olan Venüsberg’de geçer. Venüsberg, vücutlarından iri yağ kütleleri sarkan ve bu titrek yağ tabakasına karışan selülitlerle belli belirsiz dişi oldukları seçilebilen yaratıklarla dolu gitgide büyüyen tiksindirici bir yığın olarak bize sunulur. Tannhäuser’ın operadaki ilk sözleri, Venüs’ün kendisiyle kalması için yaptığı çağrılara direnmesiyle ağzından dökülür: “Zu viel! Zu viel” (“Çok fazla! Çok fazla!”). Ama hepsi bu kadar da değil: Hayatın bu rahatsız edici ve pespaye hareketinin üzerinde bir küre (bir fantezi çerçevesi) asılı durmaktadır. Bu kez havada süzülüp usul usul dans eden, kaba şehvetlerinden yoksun ince semavi yaratıklar olarak aynı yaratıkların (Venüs ve yoldaşları) idealize edilmiş bir tasviridir.

*_{“Tannhäuser” |}* *_{Romeo Castellucci (2017)}*

İnsan burada Terry Gilliam’ın Brazil filmindeki o meşhur sahneyi hatırlamadan edemiyor: Bu sahnede, yüksek sınıf bir restorandaki bir garson, müşterilere günlük menüden en iyi önerileri (“Bugünün spesiyali olan ‘tournedo’muzu mutlaka denemelisiniz!” gibi) sunar. Ne var ki seçimlerini yapan müşterilerin önüne gelen, tabağın üzerindeki stantta yemeğin göz kamaştırıcı renkli bir fotoğrafı ve tabağın içinde dışkıya benzer, mide bulandırıcı, hamurumsu bir öbektir.¹¹ Tıpkı Castellucci’nin Tannhäuser’ında etin tiksindirici gerçekliği ile maddesizleştirilmiş imge arasındaki bölünme gibi yiyeceğin imgesi ile onun biçimsiz dışkısal kalıntısı olarak gerçek, başka bir deyişle hayalet benzeri tözsüz görünüş ile dünyanın ham maddesi arasındaki bölünmeyi elde ederiz. Burada vurgulamamız gereken, bu bölünme deneyiminde “otantik” hiçbir şeyin olmadığıdır: Bu bölünme, sekse dair iğrenç bir gerçekliği görünür kılmaz; yalnızca, Tannhäuser’ın Gerçek ile İmgesel arasındaki psikozlu bölünmesine tanıklık eder ki bu da ancak üçüncü terimin yani Sembolik olanın dışlanmasıyla mümkündür. Başka bir deyişle sarkan yağlar, dans eden göksel kızların fantezisiyle tamamlanan seksin Gerçek’i değildir: fantezi yalnızca, dans eden o ince kızların semavi görüntüsü değil, aynı zamanda sallanan yağların imgesidir – işlevi, seksin hâlihazırda-her zaman “engellenmiş”, kurucu bir imkânsızlıkla engellenmiş olduğu gerçeğini gizlemek olan iğrenç, titrek yağların imgesi.

Peki Elisabeth, Tannhäuser’ı nasıl kurtarır? Kendini öldürerek mi? Ama bu, ağır bir günahtır… Opera, darmadağın olmuş bir hâlde kalır – hayatının sonlarına doğru bizzat Wagner, dinleyicilerine hâlâ bir Tannhäuser borçlu olduğunu belirtmiştir. Jon Vickers¹², Tannhäuser olarak operada yer alması planlanmasına rağmen eserin dine yönelik yaklaşımına katılmadığı ve hatta eseri dine hakaret olarak gördüğü için rolü bıraktığını açıklamıştı: Bir Hristiyan olarak Vickers, Tannhäuser’ın kurtuluşunun, bir kadının aşkı aracılığıyla değil, Tanrı’nın kendisi aracılığıyla gerçekleşmesi gerektiğine inanıyordu. (Bu arada belirtmek gerekir ki tüm Hristiyanlık esintilerine rağmen Parsifal’de çok daha fazla dine hakaret vardır.) Tek çare, István Szabó’nun Duvar’ın yıkılmasından hemen sonra Tannhäuser’ın Paris’te sahnelenmesini konu alan harika filmi Meeting Venus’te sunduğu çözümdür. Orkestra şefi (Niels Arestrup) Macar’dır, diva (Glenn Close) İsveçli huysuz bir süperstardır, bariton ise daha çok oto boyama işinde kullanmak üzere döviz elde etmeyi düşünen tombul bir Doğu Alman’dır ve tabii bir de müzisyenler, koristler, sahne görevlileri, elektrikçiler, boyacılar ve dekor ustaları vardır; hepsi de sözleşmelerini sıkı bir şekilde koruyan sendika üyeleridir. Bir sendika üyesi, prömiyerden hemen önce perdeyi açmak için düğmeye basmayı reddeder – böylece bir sendika kuralını ihlal etmiş olacak ve tüm operanın iptal edilmesi gerekecektir. Ancak diva, basit bir çözüm sunar: Operanın tamamını kapalı perdenin önünde, doğrudan seyirciye hitap ederek icra ederlerse iptal etmelerine gerek kalmayacaktır. Performans, zafer kazanmıştır ve müziğin son notaları işitildiği sırada kamera, orkestra şefini gösterirken biz de gerçeklikte vuku bulan bir mucizeyi seyrederiz: orkestra şefinin elinde tuttuğu kupkuru ahşap batondan yemyeşil yapraklar filizlenir. Esas mucize ise bu performansın yarattığı birliktelik ruhudur: tüm küçük çatışmalar ve cinsel gerilimler unutulur, eros’tan agape’ye geçiş yapılır. En büyük ironiye gelirsek kimi budalalar, bu filmi işçi karşıtı bir manifesto olarak okumaktadır: Onlara göre sanat (tinsellik) sınıf mücadelesine (işçi haklarının sendika tarafından savunulması) galip gelir oysa gerçekte olan, bunun tam tersidir – komünist dayanışma ruhu, küçük sendikal çıkar çatışmalarına galip gelmiştir.

Filmin finaliyle ilgili iki detay, özellikle üzerinde durulmayı hak ediyor.

Bunlardan ilki, herkes performansın iptal edileceği ihtimaliyle panik içindeyken diva’nın, zafere götüren çözümü önermesidir. Böylece diğer herkes tam bir zafer coşkusuna kendini kaptırmışken onda kutsanmış minnettar bir gülümseme, son anlara hâkim olur. Diva’nın bakışları, provalar sırasında fiyaskoyla sonuçlanan tutkulu bir aşk ilişkisi yaşadığı orkestra şefine yönelmiştir – ona attığı bu bakış, derin bir uzlaşmaya işaret eder. Onların kendilerine has bu aşk ilişkisi, artık daha yüksek bir seviyede gerçekleşir: çalkantılı eros (ki il n’y a pas de rapport sexuel’den¹³ beri başarısızlıkla sonuçlanmak zorundadır) agape’nin esenliğine dönüşmüştür.

*_{Uzlaşma: Divadan, orkestra şefine. István Szabó, “Meeting Venus” (1991)}*

İkincisi ise mucizenin (ahşap batondan filizlenen körpe yapraklar) tekrarlanmasıdır: Önce sadece hikâyenin bir parçası, sonra da gerçeklikte meydana gelen bir olay olarak sahnelenir; otantik bir şaşırtmaca olarak etkili olan ve biz izleyicileri gözyaşlarının eşiğine getiren işte bu mucizenin gerçekte de tekrarlanıyor olmasıdır… Şaşırtıcı bir şekilde (veya pek de şaşırtıcı olmayan bir şekilde) aynı uzlaşma müzik aracılığıyla, müzikal form aracılığıyla Rammstein’ın muazzam şarkılarından biri olan “Mutter”da da söz konusudur. Şarkının sözleri, ana rahminden doğmayan ama deney sonucu yaratılan bir çocuğun hikâyesini anlatır: yani ne annesi ne de babası olan bir çocuğun hikâyesi. Şarkı, bu çocuğun hem “onu hiç doğurmamış” olan annesini hem de kendisini öldürme planını dile getirir. Ancak kendini öldürmeyi başaramaz ve bunun yerine parçalanır, artık eskisinden daha iyi durumda da değildir. Çocuk yalvarır ve güç için dua eder ancak ölü annesinden cevap alamaz. İşte ilk dörtlüğün sözleri:

“Çok yaşlı çocuklardan oluşan bir kalabalığın gözyaşları

Onları beyaz bir saça diziyorum

Islak zinciri havaya fırlatıyorum.

Ve bir annem olmasını diliyorum.”

Biraz dikkatle bakıldığında, çocuğun durumunun muğlak olduğu fark edilir: Rahim dışında deneysel bir doğumla mı yaratılmıştı, kürtaj mıydı (yani şarkıyı söylerken zaten ölü müydü?) yoksa daha geniş bir düzlemde, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra “ana vatanlarını” yıkılmış ve hayatlarını mahvolmuş bulan Almanların durumu için bir metafor muydu? Şarkının “gerçekten ne hakkında” olduğuna karar verme cazibesine direnmek gerekir. Ne de olsa şarkının “gerçekten ne hakkında” olduğu, biçimsel açıdan bakıldığında annesiz bir çocuğun intihardan sağ kurtulmasıyla ilgilidir. Ve benzer bir belirsizlik, şaşırtıcı bir şekilde şarkının farklı müzikal versiyonlarında da söz konusudur: Rammstein’ın hard rock “orijinali” dışında, piyano veya senfoni orkestrası eşliğinde solo soprano, erkek korosu, Rus versiyonu ve hatta çocuk korosu (Rusya’da) versiyonları var ve hepsi de sözlerdeki vahşete rağmen kulağa çok “doğal” geliyor.

Bahsi geçen bu son versiyonu, kesinlikle aşırıya kaçan bir ironi göstergesi olarak yorumlamamak lazım. Hayır, şarkı söyleyen çocuklar, şarkıdaki kahramanın içinde bulunduğu çaresizliğin mümkün olan tek uzlaşmasını canlandırırlar, bu yüzden tüm saflıklarıyla dikkate alınmaları gerekir. Mesele yine Hegel’in “uzlaşma” dediği şeyin, travmatik aşırılığın hiçbir gediğin olmadığı bir bütünselliğe indirgenmesi değil, bu aşırılığın kendi anlamsız vahşeti içinde kabul edilmesi olduğudur.

Kaynakça

G. W. F. Hegel. The Phenomenology of Spirit. çev. Terry Pinkard. Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

Dipnotlar

1
Žižek’in büyük harflerle başlatmayı tercih ettiği terimler, olduğu gibi korunmuştur. (ç.n.)
2
G. W. F. Hegel, The Phenomenology of Spirit, trans. Terry Pinkard (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 361.
3
Alm. Gut- und Besserwissens.
4
Hegel, The Phenomenology of Spirit, 385.
5
Alm. erkennt.
6
Alm. Gewißheit.
7
Hegel, The Phenomenology of Spirit, 386.
8
Hegel, The Phenomenology of Spirit, 388.
9
Bahsi geçen sahne için linke tıklayınız: A River Runs Through It
10
Bahsi geçen sahne için linke tıklayınız: Shooting Dogs
11
Bahsi geçen sahne için linke tıklayınız: Brazil
12
Kanadalı bir heldentenor (ç.n.)
13
“Cinsel ilişki diye bir şey yoktur.” Detaylı bilgi için bakınız: Jacques Lacan, XVII. Seminer: L’envers de la psychanalyse. (ç.n.)