Brahms’ın müziğine sisli yakıştırması, Wagner’in müziğine akkor yakıştırması kadar yersiz. İkisi de kendi tarzları içinde çok büyükler. Bu suni karşıtlıkta müzik seven için durum, çiçek seven gibidir; hanımelinin rayihası yasemininki kadar hoştur. Burnu olan bilir, düşlerin kapısını olduğu kadar hatıraların kapısını da kokular aralar.

***

Bilen kulak Chausson’un, Wagnerci bir hocanın Wagnerci öğrencisi olduğunu Si bemol majör senfonisinin ilk cümlelerinde anlar; Ren Nehri’nin derinliklerinden yayılan ışığı görmeyecek, üç kibirli güzelin şarkısını işitmeyecek Wagnerci yoktur. Her Wagnerci dinlediği her eseri Bayreuth’a olan mesafesiyle ölçer; elbette kendisinin değil, eserin mesafesiyle. Çünkü her Wagnerci bir kez gitti mi bir daha hiç ayrılmaz Bayreuth’tan.

***

Doktor Faustus’ta Mann’ın Wendel Kretzschmar seminerlerine ilişkin anlatısı, Adorno’nun açtığı Beethoven’ın geç dönem üslubu tartışmasına bağlar bizi. Bu tartışmaya sonraları Dalhaus’tan Said’e kadar pek çok önemli isim eklemlenir. Opus 111’e Beethoven neden üçüncü bir bölüm eklemeye gerek duymadı meselesi, Kretzschmar tarafından sağır, yalnız, huysuz ama olağanüstü duyarlı ve derin üstadın devrimci eylem gücünün tükenmediğinin kanıtı olarak sunulur. Çok yerinde bir tespittir bu; sonat formu, üstadın onu ulaştırdığı bu en yüksek noktada bizzat üstadın eliyle çözülür ve aşılır. Kretzschmar piyanosu başında tuşları âdeta parmaklarıyla döverek teamüllerin ve geleneğin, gerçek bir devrimcinin süzgecinde süzüldükten sonra neye dönüştüğünü bağıra çağıra, kekeleye kekeleye gösterir. Kimdir peki bu Kretzschmar? Mann’ın bu karakteri yaratırken o devirde pek tanınmış, bugünse müzikologların bile adını pek anmadığı bir ustadan; Hermann Kretzschmar’dan esinlendiğini biliyoruz. Kendisini 1887 yılında Brahms Senfonileri üzerine kaleme aldığı analiz ve yorumlardan tanıma şansına erdiğim bu usta şöyle diyor, söz konusu çalışmasının henüz başında: “Yüzyılımızın senfoni bestecileri arasında Brahms, eserlerinin mantığı ve ekonomisi, malzemesinin ve yaratımlarının kesintisiz genişliği ve geleneklere karşı mağrur küçümsemesi bakımından Beethoven’a denk olan tek kişidir.” Bu güzel yorum yine de içinde bir genelleme hatası barındırır. Adorno’ya kulak verip dikkatli olalım. Roman kahramanı olmayan Kretzschmar’a karşı uyarma niyetiyle ama saygıyla sallayalım parmağımızı ve diyelim ki: “Üstad, geleneğe karşı mağrur bir küçümseme içindeki Beethoven imgeniz Opus 111 ve Missa Solemnis’in bestecisine pek dar gelmeyecek mi?”. Kekeme dostumuz Kretzschmar, Hermann’dan daha dikkatli bir analizci olarak görünmüyor mu? Elbette biliyorum, alkışlar Thomas Mann’a.

***

Barok müzikle ilişkimiz salt dinleyici olmanın ötesine geçecekse önümüzde kaçınılmaz olarak duran, bu müziği anlamak için elzem olan ve bizzat bu müziğin kendisinin dayattığı göz ardı edilmemesi gereken bir talep var. Elbette Barok müziğin ustalarını her daim dinlemek, eserlerinin bizi epey zorlayacak olan armoni bakımından analizlerini yapmak, ustaların ürettiği harika eserleri icra etmek için ter dökmek şart. Ancak özellikle ülkemizde atlandığını fark ettiğim bir husus var bu alanda. Teorik bir gedik de diyebiliriz: dönemin Barok teorisyenlerinin atlamadığı fakat ne yazık ki bizde tam da bu teorisyenler göz ardı edildiği için açılan bir gedik. Başta Adolf Scheibe ve Johann Mattheson olmak üzere Lorenz Christoph Mizler ve Friedrich Wilhelm Marpurg gibi dönemin en önemli Barok müzik teorisyenlerinden söz ediyorum. Çünkü onların geliştirdikleri Figurenlehre ve Affektenlehre öğretisi tam da gediğin olduğu yerde boşluğu doldurur. Hikâye şudur: Eski Yunan ve Romalı üstatların temellerini attığı felsefe ve retorik disiplinler, müzikle el ele uzun bir yol kateder, Orta Çağ’ın Özgür Sanatları aracılığıyla manastır duvarları ardından sızan gamlı dualarla süzülüp üniversitelerin geniş amfilerine uzanır ve nihayetinde kendini müzik icrasıyla sınırlamayan bu Barok üstatların beğenilerini biçimler. Mattheson’un Vollkommene Capellmeister’ının sayfalarını çevirip merakla bakan gözler Descartes yahut Quintilianus adlarıyla karşılaşırsa hiç şaşırmasın.  Uyarım Die Kunst der Fuge ile ilgilenenler için de geçerli. Aman dikkat diyorum onlara da, biraz hesap sanatı çalışın. Bu müzikte Leipzig’de ölen belki de kesişiyordur Leipzig’de doğanla.

***

Paris salonlarını tavaf eden Diderot’nun, Akademi ressamlarının sergilediği tablolar karşısında gösterdiği keskin eleştirel zekâ, ince beğeni ve hüneri müzik konusunda da gösterdiğini ne yazık ki söyleyemeyiz. Kendisine karmaşık gelen armoninin hantal olduğunu, böyle bir armoniden türemiş ses örgülerininse ezgi yoksunu olmaktan kurtulamayacağını düşündüğünden acımasızca yüklenir Rameau’nun müziğine. Haksızdır bu konuda Diderot. Rokoko beğenisiyle bakıyor olsa da yanılgı yanılgıdır sonuçta. Bugün Schoenberg, Hindemith, Stravinski gibi bestecilerin müziğine aşina olan bizler için kıymet-i harbiyesi yoktur artık böyle bir eleştirinin. Bir başka büyük Fransız besteciyi François Couperin’i de aşırı süslemeci diye eleştirenler, Beethoven’ın geç dönem sonatlarını sarmış olan zengin süslemelerle karşılaşınca sus pus oluvermişlerdi. Adorno, kederli büyük filozofumuz dikmişti gözlerini bu eleştiri meraklılarına uyarı niyetiyle. Üzerlerine dikilmiş bu gözleri fark edip de utanıp sıkılmayan düşünsün artık. Biz takalım plağımızı, dolsun klavsenin çın çın öten güzel sesi odamıza. Rameau, Couperin; büyük olan büyük kalır. Bilinsin bu böyle.

***

Felsefe, en azından müzik üzerine düşünen felsefe, virtüözlük konusunu ihmal etmemelidir. Neden mi? Yorum hem filozof hem de virtüözün asli işi de ondan. Öncelikle Said’in Glenn Gold üzerine kaleme aldığı güzel çalışma var aklımda. Gold elbette hak ediyor böyle bir ilgiyi. Özellikle Bach’ın Goldberg Varyasyonları’nı yorumlayışıyla. Bu eseri yorumlamadaki ustalığı gerçekten övgüye ve alkışa değer. Ancak hayranlarını kızdırmak pahasına Gold’u her Bach yorumunda alkışlayamayacağımı itiraf etmeliyim. Aslında Gold’un beni şüpheye düşüren kimi Bach yorumlarının bir başka büyük virtüöz tarafından eleştirildiğini tesadüfen öğrenmeseydim şimdi yaptığım itirafı dile getirmeye asla cesaret edemezdim. Rameau ve F. Couperin yorumcusu olarak ilk dinlediğim andan itibaren takdirimi kazanmış Scott Ross’tan söz ediyorum. Bach’ın İyi Düzenlenmiş Klavye’sinin ilk kitabından meşhur Do Majör Prelüd’ü Gold tarafından icra edildiği gibi çalan Ross, öğrencisine bu yorumda neyin yanlış gittiğini söylediğinde, işte dedim kendi kendime seni rahatsız eden, şüpheye düşüren tam da bu: Eser staccato yazılmış gibi çalındığında virtüöz özgün bir yorum geliştirmiş olmaz, sadece eser yanlış yorumlanmış olur. Lütfen dikkat; tam sadakatten söz etmiyorum, eseri ıskalayan sapmadan söz ediyorum. Tıpkı Parsifal’i ıskalayan yorumların sapışı gibi. Bunu Nietzsche’nin ileri derecede miyop oluşuna bağlıyorum. Doğru yorum hedefi on ikiden vurur. Evet, on biri tutturduğunuzda da kötü nişancı değilsinizdir. Ama yine de hedefi ıskalamış sayılırsınız.

***

İzninizle yorum meselesine devam edeceğim. Çünkü söylediklerimde itiraza açık noktalar var. Bazı hususlar karanlıkta. Biraz ışık serpmekte fayda var. En başta söyleyeyim tartışma açıyorum, öğreti kurmuyorum. Üzerine hâlâ düşünüyorum, ezber yapmıyorum. Soru şu: Bir yorumun diğerinden daha doğru olduğunu nasıl bileceğiz? Önce meseleyi felsefede ele alalım. Kısaca ama, uzatmadan. Şimdi diyelim bilinç üzerine düşünüyoruz. Bakıyoruz bilinci bir tür entite (şey, varolan) sayan yorumlardan geçilmiyor. Fark ettiğim ilk sorun, şaşırtıcı bir gözlem eksikliği: Bilinci tözleştirenler hayvanları harcamış. Bir de bakıyoruz sevgili kedimizi makine yapmışlar. Amip ile benim arama aşılmaz bir uçurum koymuşlar. Russell’ın güzel şakasıyla: hem de amibe fikrini hiç sormadan. Transsendental payesi verenlerse hayvanlara ne kadar çok benzediğimizi fark etmemişler bile. “Ben düşünüyorum”un eşlik etmediği tasavvurların yönetici gücünden bir haber kalmışlar. İkinci sorun, tarih dışı tutum. Her şeyi hep şimdi olduğu gibi varsayma hatası. Hep yetişkindik, hep akıl sahibi varlıktık, hep bilgi kılavuzluğunda eyledik; öyle mi? Üçüncü sorun, bir dönem faydalı olmuş kurmacalardan, ilgili konudaki gelişmeleri takip etmemek yüzünden vazgeçmemek hatası; bilgisiz ısrarcılık. Hâlâ ruhtan, iradeden söz edenler var. Son olarak tabii en son değil, dilin mantıksal yapısından bir haber olma hatası. Günlük dil, şeylerden söz ediyormuş gibi konuştuğunda ona hâlâ istisnasız inananlar var. Çıkarımlanmış entitelerden mantıksal ikamelerle kurtulalım artık. Demek ki metafizik sevdalısının yorumu her daim daha az doğru olacaktır. Çünkü inancını desteklemek istiyor, sınamak değil. Müziğe gelelim. Bach yorumluyoruz. Barok olan nedir diye sormadan, üzerine hiç düşünmeden… Bir kere kıvrımsız çizgi, kıvrılmayan ezgi Barok değildir. Baştan söyleyelim, Barok müzik özgürlük alanı değildir. Daha doğrusu dönemin filozofunun diliyle söyleyelim; Özgürlüğün başıboşluk, serbestlik, tesadüfi olan değil, zorunluluk olduğu bir alandır. Bir tonun, bir temponun, bir melodik aralığın, bir trilin duygusunun daha en baştan bilindiği alandır: Diyelim eğlence, gösteriş istiyorsanız si bemol majör tonu kullanmalısınız, kesinlikle mi bemol majör’ü değil. Keder uzun trille verilir, kısayla değil. Eksik dörtlü, beşli, yedili patetiktir; majör üçlüyse canlı. Barok müzik göstergelerinin deşifresi, keyfî yapılamaz. Barok semiyotik, Barok semantik olmaksızın bir sentaks çalışmasından öteye gitmez. Yani içini neyle doldurursanız o olan bir çalışma. Ancak işte tam da bu sebeple bir yorum olmayacaktır o. İşte yine aynı sebeple de her Bach yorumu, doğru bir yorum olmayacaktır. Müzik, müzik bilgisinin yeterli olmadığı bir sanattır.

***

İki ismi anmak istiyorum bugün. Pek çoğunuz belki ilk defa işitecek. İyi bilen, tanıyanlarınız da var elbet; Francesco Cavalli ve Reynaldo Hahn’ı anacağım izninizle. İlki Venedik San Marco’dan bir üstat. Büyük Monteverdi’nin tilmizi. Diğeri Paris’ten bir başka üstat. Büyük Proust’un dostu. Uzak zaman dilimlerinden iki hayat. Müzikle geçmiş iki ömür. Şarkılar bestelemişler; biri güzel İtalyan dilinde, diğeri güzel Fransız dilinde. İçli, dokunaklı, zarif, güzel şarkılar. İki ayrı dünya, iki ayrı âlem. Ancak üzerimde hep aynı etki; mesudum odamı kapladığında ezgileri, nağmeleri. Cavalli’yle söyleyelim İtalyanca: “Dammi morte o liberta, cieco Amor…” “Ya öldür beni ya da özgür bırak kör Eros…” çok güzel değil mi?  Şimdi de Hahn ile söyleyelim Fransızca: “S’il est vrai, Chloris, que tu m’aimes…” “Chloris, beni sevdiğin doğruysa eğer…” yine çok güzel değil mi? Ustaların müziğinin zarif, hüzünlü, hülyalı havası siniyor her köşeye. İki ayrı dil, iki uzak zaman dilimi, iki ayrı dünya nasıl da birleşiyor, birleştiriyor. Wagner’imi, Hugo Wolf’umu üstün tutsam da onlara, bir köşeciği ayırdım hayatımda bu ustalara. Bazen hafif kanatlar lazım, kısa sıçrayışlar, soluklanmalar. Hep Kartal kanadıyla uçulmaz, kilometrelerce koşulmaz ya. İtalyan kıvraklığı, Fransız zarafeti; biraz kahve biraz parfüm kokusu. Arada bir Bayreuth’ta davet vermek lazım, yabancı ama dost konuklara. Elbette misafirperver olmak, arada bir onların şarkılarını onlarla birlikte söylemek lazım. Müzik; dost evi, dost dili.

***

Sekans ilkesi polifonik müzikte önemli bir yere sahipti. Ritmik diziliş, gamın farklı bir derecesinde her seferinde tekrarlandığı gibi motif de ezgi de tekrarlanırdı. Tekrar, anlaşılırlığı sağlamak işlevi dışında daha da önemlisi sonsuzluk duygusunu verirdi. Wagner ve Schoenberg okulu bu ilkenin önemini fark etmişti. Günümüzde iki dikkate değer besteci, Arvo Part ve Hans Zimmer sonsuzlukla ilişkilerinde farklı tarzlarda bu ilkeyi etkileyici bir biçimde uygulamaya sokmuşlardır kanımca. Zimmer’ın özellikle Interstellar filmi için bestelediği müziğin org varyasyonu, uzayın ve bilinmezin verdiği sonsuzluk duygusunu kuvvetle ifade edebilmiştir böylece. Arvo Part minimalist eğilimli dinsel olan ve olmayan pek çok eserinde bu duyguyu geçirmiştir bize bu ilke sayesinde. Tekrar, ebedi dönüşü imler. Sonsuzun ivmesidir, kötü sonsuz olsa da. Hareket duygu yaratır; çizgisel olanın yarattığı, dairesel olanın yarattığı duyguya benzemez. Zamanın ve mekânın nasıl katedildiği, duygu açısından çok önemlidir; yavaşlık ve hızlılıkta. Biteviye olan her zaman bıktırıcı değildir, sanılanın aksine. Dizilişin ritmi kalp atışı gibidir, tek düze ama yaşamsal öneme sahiptir. Bu sebeple tekrar “yine” değildir, “yeni”dir aslında. İlkini izleyen ikinci kalp atışı hayata yeniden bir başlangıçtır her daim. İkinci atış duyulmadığında anlarsınız dediğimi. Müzik hep yeni olan aynı kalp atışlarının izinde gittiğinde sonsuzluk duygusunu yakalar. Zimmer’ın org seçimi de taçlandırır bu ilkeyi. Borularda üflenen hava metalik bir tınıya ulaştığında, ritmik diziliş uzanır sonsuza. Yeni müzik sonsuzla, bilinmeyenle yeni bir karşılaşma gibi geliyor bana; az nota, sessizlik, tekrar ve kadim enstrümanlarla. 

***

Albert Schweitzer’ın Bach üzerine kaleme aldığı eseri, bugün hâlâ kült bir eser olarak kabul edilse de eleştiriden muaf değildir. Eserin sayısız üstünlüğünün yanında önemsiz görünse de dile getirmekte eserin lehine fayda vardır. Çünkü bu eleştiri de geride bırakıldığında eser sahip olduğu hazinelerin ışığıyla daha da parlayacaktır. Kimse artık eserde aksayan bu fikirleri eleştirmenin önemini ve değerini abartmayacaktır böylece. Eserin ilk cildindeki “Bach’ın Sanatının Kökleri” başlıklı bölümde Schweitzer Bach ve Kant arasındaki paralelliğe dikkati çekerek şöyle bir yorumda bulunur: “Ne var ki o [Kant], tıpkı çağı tarafından ona önerilmiş müziksel formları sınamaksızın alan Bach gibi skolastik formları ve zamanının terminolojisini kaygısızca kullanır”. Bu yorum, Kant ile ilgili bazı yanlış anlamalara dayanır; ilkin Kant felsefesi, bilinen tüm skolastik formların reddini içerir. İkinci olarak terim benzerlikleri, anlam benzerliğinin olduğunu göstermez kesinlikle. Örneğin Duns Scotus’un kullandığı Transsendental terimini kullanır Kant ama bambaşka bir anlamda. Üstelik en fazla kaygı duyduğu şey, bizzat bu skolastik formların ve perspektifin felsefedeki egemenliği ve terimlerin dikkatsiz kullanımıdır. Felsefeye yeni terimler, kavramlar da katar. Sorunların peşindedir. Eleştiri felsefesinin kurucusu olarak ince eleyip sık dokur. Yeni bir felsefenin ve bakış açısının öncüsüdür, eskinin sözcüsü değildir. Devrimcidir. Gençliğinde bile kimi ilkelerinden dolayı benimsediği Leibniz felsefesini bir amentü gibi kabul etmez, “Fiziksel Monadoloji” başlığı bile onun farkını göstermeye yeter. Bach’a gelince çağının ona önerdiği formları kullandığı doğrudur. Ancak çağındaki hiçbir müzisyenin hakkında en küçük bir fikre sahip olamadığı bir biçimde yapar bunu, müziğin Leibniz’idir. Füg sanatı ve De Arte Combinatoria’yı bir arada ele aldığınızda onda neyin farklı ve yeni olduğunu kavrarsınız. Bach deneycidir, bilinen bir formu bilinmeyen tüm olanaklarına kadar araştırır. Öyle ki yükseldiği yerde mesela Schoenberg’le karşılaşmak şaşırtmamalıdır bizi. Kromatik Fantezi ve Füg’ü Schoenberg okuluna dâhil etmek isteyene gülünmez burada. Bach, Cantor gibidir; tüm sayıları bildiğimizi sandığımız yerde saymayı yeniden başlatır.

***

Karl Richter, başta Bach olmak üzere Barok müziğin ustalarının eserlerini bu dönemde icra edildiği biçimiyle yani otantik olarak seslendirme çabasıyla takdirimi kazanmış bir şeftir. Mattheus Passion’u icrası olduğu kadar orgu kendisinin çaldığı Handel Org konçertoları icrası dinleyenleri bugün de mest eder. Orgu çalarken orkestrayı da yönetme tekniği henüz bugünkü gibi virtüöz şeflerin olmadığı Barok dönemde çok yaygındı. Bu ustanın özellikle Bach’ın en güzel kantatlarından biri olan “ich habe genug”u büyük Dietrich Fischer Dieskau eşliğinde icra ettiği kayıt, benim için hâlâ tartışmasız en iyi yorumdur. Karl Richter geçirdiği ağır bir hastalığın ardından Bruckner’e yönelmişti. Bruckner aradığı huzuru kendisine verebilecek kapasitede bir besteci olduğundan, burada da doğru bir seçim yapmış olduğu kanaatindeyim. Barok’tan Bruckner’e uzanan yolu ben de katettim. Özellikle de Bach’tan Bruckner’e uzanan yolu. Ben bu yolculukta Wagner’de kalıcı bir ikametgâh edinsem de Bach ve Bruckner’in müziğinde imanın hakiki, dürüst ve saf hâliyle tezahüründen her zaman büyük haz aldım. Karl Richter yaşamının sonuna doğru en zor zamanlarında belki de aradığı huzuru bu tertemiz insanların, bu içinde asla sahtelik barındırmayan inançlı ustaların müziğinde buldu; doğru yerde başladığı gibi doğru yerde bitirdi. Sanatını yaşadığı gibi inandığı gibi biçimlemiş, sahtelikten, gösterişten uzak her usta, herkes için bir yuvadır; inanalım inanmayalım. Rilke, Tolstoy, Kazancakis, Giotto, Fra Angelico, Mevlana, Yunus, Koca Sinan gibi ustalar ayırımsız hepimiz için bir yuva sunarlar; boğulduğumuz, daraldığımız, bunaldığımız, incindiğimiz her zaman bu yuvalara sığınmaktan çekinmeyelim. Onlar biz yaralı kuşların Gurebahane-i Laklakanı’dırlar. Şifanın nereden geleceği bellidir yeter ki ön yargılı olmayalım. Elbette inançtan söz etmiyorum yine, her zaman olduğu gibi sanattan söz ediyorum sadece.

***

Karl Richter’in Barok müziği otantik hâliyle icra etme çabasını takdir ettiğimi söyledim ancak bu otantik olma girişimlerini istisnasız benimsediğim anlamında alınmamalıdır kesinlikle. Mesela Heideggervari bir otantiklik anlayışına uzağım çünkü içinde barındırdığı tehlikenin farkındayım. Adorno’nun zaten işaret ettiği tehlike konusunda hepimizin uyanık olmasında fayda var. Temellere dönüş çağrısı, tuhaf bir biçimde arkasından saflaştırma teknikleri çağrısına dönüşüyor. Büyük Kant bile -kendisi asla böyle bir şey ima etmiş olmasa da- saf akıl, saf görü, saf apriori peşinde temellere inme çağrısı yaparken bizi aynı tehlikeyle karşı karşıya bırakabilir. Sanatta da durum değişmez. Aynı tehlike Wagner severler için geçerli olduğu gibi Fütürizm sevdalısı sanatseverler için de geçerlidir. Sanat ideolojiyle ilişkilidir kaçınılmaz bir biçimde ancak ideolojinin hizmetinde değildir ve olmamalıdır hiçbir zaman. Masum kalmak zordur belki de imkânsızdır ancak uyanık kalmak her daim mümkündür. Otantik olanın faşizmle ilişkisini kestiğimizde kökene, temellere dönüş ilham verici bir dünyanın kapısını açabilir bize. Bunun mümkün olup olmadığıysa başka bir tartışma konusudur. Karl Richter Barok dünyaya bir kapı açtı; gönül huzuruyla girelim içeri çünkü bizi karşılayacak olanın ne olduğunu biliyoruz. Saf ve hakiki olduğunu düşündüğümüz tavırlar vardır, saf ve temiz düşünceli, inançlı saydığımız insanlar vardır, saf ve temiz diye nitelediğimiz üsluplar vardır ancak bunların hiçbiri tözsel değildir, üstünlük belirtileri değildir; bunlar sadece değerlendirme tarzlarımızdır. Oluşu dondurduğumuz anlardır. Anlama çabamızda bir momenttir sadece, aşılması gereken bir moment. Richter’in Mattheus Passion yorumu böylece hiçbir yorumun üzerine yerleşmez, sadece yanına yerleşir. Ölçüt oluşturmaz; merak doğurur, ilham verir sadece. İdeali yakalamaz, perspektif sunar. Otantik olan insani sınırlar içinde durur böylece. Temizlikçilere, hijyen takıntılarına çağrı yapmaz. Masum olmak zordur, belki de imkânsız; en azından uyanık olalım öyleyse.

© 2024 Çağ Akarken